意大利著名歌唱家基诺·贝基教授一九八一年八月四日在北京的讲课,是以两则有趣的小故事开始,讲到有关歌唱的呼吸问题的:“一个婴儿连续哭了十五天,但嗓子没有哑,因为婴儿是本能地用腹肌(横隔膜)进行呼吸的。”“第二次世界大战期间,飞机常常轰炸城市。一位伟大的男中音歌唱家躲进地下室。上面的房子被炸塌了,地下室没有出路了。这位歌唱家在下面连续地呼喊了三十六小时“救命”。最后,他不仅奇迹般地获救了,甚至连嗓子也没有喊哑;因为他掌握了腹式呼吸的技术……”。

意大利传统的声乐学派中,很多的教师都喜欢让学生去体会婴儿啼哭时那种自然、本能的腹部动作。沿至今日,目前活跃在国际舞台上的意大利声乐家们在谈到歌唱呼吸技巧的时候,也都会告诉人们:不要忘记婴儿啼哭时的呼吸感。当今红得发紫的男高音歌唱家鲁契亚诺·巴伐罗蒂(Luciano Pava-rotti)在美国朱丽亚音乐学院讲学时,不但讲,而且还模仿作出了婴儿的哭声。第一流的男中音歌唱家比埃洛·卡普奇利(Piero Capuccilli)一九七七年在米兰作的声乐讲座《歌唱的体系》中,也举婴儿啼哭时的感觉为例来说明腹肌活动的功能。

为了增强腹肌的功能,教师们经常会让学生躺平,用一本厚厚的书本压在腹部来体会腹肌和横腼膜的活动。贝基教授明确地说:“我之所以喜欢腹式呼吸,就是因为它更接近于自然。”“在歌唱时,要用躺着时呼吸的方法来呼吸。”“腹式呼吸可以吸得深,可以很快地呼气;譬如我在演唱罗西尼的《塞尔维亚的理发师》中费加洛的那段快的咏叹调时,用胸式呼吸是来不及的,容易落在音乐的后面。”

意大利传统声乐谚语说道:.歌唱的艺术就是研究呼吸”。贝基教授反复强调了呼吸的重要性。同时,他还说:“每个人各自都有一套呼吸方法。问题不在于这种或者那种呼吸方法更正确,重要的是如果有人混起来使用就都搞乱了。千万不要把两种呼吸方法混起来使用”。“我认识世界上两位最伟大的女歌唱家,她俩一个是用腹式呼吸的,另一个则用胸式呼吸;她俩相互指责对方呼吸方法不对,但实际上,她们都唱得很好”。

贝基教授曾直言不讳地说:“著名的男高音歌唱家阿梅迪欧·巴蒂(与卡鲁索、玛蒂耐里齐名)有一次在佛罗伦萨演唱歌剧《弄臣》时,他对我说:“你的气息好极了,好象没有完的一样,但你的呼吸是错误的。因为我并不象他那样用肩、胸呼吸;”

历史上的声乐大师们,对歌唱呼吸的见解也是纷说不一的:帕基阿罗蒂是最伟大的歌手之一。他说:“知道如何呼吸和良好发音的人,就知道如何美妙地歌唱。”克雷谢蒂尼断言:“歌唱的艺术在脖子的松弛和在气息上歌唱。”最著名的男高音恩利科·卡鲁索是采用横隔膜与两肋的呼吸而并不注意腹肌运动的。在谈到声音的支点时,他认为:“必须掌握呼吸的技巧。首先要把气吸得满些,如果发声时肺部只有一半气的话,那么,声音就会很快失去支点(力度),同时会有音唱不准的危险。为了要正确地吸满气,必须挺胸同时使腹肌松弛,呼气时则过程相反。横隔膜、胃以及其它重要器官四周的弹性肌肉通过这样的练习会变得更加结实,并能很好地支持气息;它们是控制气息的重要因索,而声音是决定于气息的。”“声乐的全部艺术就在于善于吸足气和善于正确而节省地使用这些气。”

然而,孚契托在介绍这位伟大的男高音的呼吸过程时,作了颇有价值的补充:“卡鲁索在站着歌唱时,身体完全放松,一只脚放在前面,好象要向前迈步一样。重要的是他的身体非常放松,一点也不紧张。然后,他不露痕迹地使腹部肌肉松弛,平静地吸气。由于这样深而慢的吸气,横隔膜放下了,腹壁和肋骨扩张开来,胸廓也就抬起了。”

“卡鲁索总是要求歌唱者特别注意以上所说的准备时刻,首先注意横隔膜。他着重指出:如果能做到这一点的话,那就可以获得主要的因素来保证发出强声或轻声时肺中有托住的气压。”为古典声乐学派的创建起过巨大贡献的M·加尔西亚(子)与卡普索的呼吸技巧很接近。这位用科学来解释发声法的先驱者,具有七十五年以上的教学实践实验。他强调胸—横隔膜式的呼吸。从生理的角度出发他认为:由于肺是贮存空气的地方,而肺的扩张程度与吸气的量成正比。肺的扩张有两种可能:一、自上而下的,这是由于横隔膜的下降而引起的。二、向两侧的,这是由于肋骨的张开而造成的。为了使气息吸得饱满并且肺能获得自由的扩张,则需要胸廓也相应地扩张,同时胸部要放松。加尔西亚这样写道:“我坚持用这两个步骤的方法,因为这样可以先向下然后向两侧扩充肺部的容量,而且可以使它最大限度地扩张,尽量吸进它所能容纳的空气。”

今日的声乐界,几乎所有的教师都反对锁骨式呼吸方法,特别是意大利著名男高音拉马里·伏尔皮(G.Lauri一Volpi)—这位歌唱家和有名望的教师,竟直言说:“锁骨式呼吸就等于是某种摧残歌唱者的方法”。然而,成为一代著名女高音歌唱家的珍妮.林德(Jenny Lind)所使用的正是以这种“摧残”歌唱者的方法—锁骨式呼吸法而饮誉当时的国际舞台。可以说她是掌握这种方法而成功的代表人物。实际上,她不仅使用锁骨,还发挥了横隔膜周边肌的功能。

曾经使千百万听众如醉如狂的女高音莉莉·列曼(Lili一Lehmenn)使用了整整二十五年的胸式呼吸。她吸气时,“把腹部和横隔膜缩进,借助肋骨保持气息。”使人难以置信的是当她找到了“更适合于她的呼吸方法”之后,毫不犹豫地放弃了她曾使用了二十五年的胸式呼吸方法。

吉利(B·Gigli)这位人所共知的意大利男高音歌唱家在一九四六年曾对呼吸法作过示范性的解释:“……站在我面前看我是如何呼吸的:将你的手放在这里,体会我呼吸时横隔膜如何下降(而至腹壁凸出),和侧肌如何扩张。而后再感到腹壁凹进去了(这是由于下肋扩张所致。注意这些区域内均无僵硬但是有弹性的坚固。注意,当我唱时我完全忘却了横隔膜和肋,完全忘记了呼吸机能及其动作。”

另一位声乐大师、十九世纪意大利学派的杰出教师弗朗西斯科·兰帕尔蒂(France-sso Lamparli)坚信“以腹肌为支持的胸一腹式呼吸,即我称之为声乐的呼吸”。“只有运用胸一腹式呼吸,气管才能保持充分的弹性和自然状态。”兰帕尔蒂认为正确的呼吸是依靠腹肌支持的横隔膜呼吸;如果能用腹肌支持住横隔膜,并且是支持横隔膜扩张的呼吸,才是至善的。他还说:“深呼吸时不应只用胸和肋骨。如果有这样的缺点,他就一定会感到克制不了的神经激动。他的声音会变得没有把握而紧张。这样就会使他失去舞台所可能给予他的欢乐。”“……横隔膜的用力最好能有腹肌的支持。而腹肌也由身体下面部分加以支持,这一部分的结实性,或者说是硬度能使胸部和喉咙具有灵活性。”

以上我列举了部分有代表性的声乐大师们对于歌唱呼吸的论述,其中林德所使用的锁骨呼吸法目前已很少有人采用;在我们国内,教师们普遍喜欢采用的胸腹式联合呼吸法这个名称,其中大部分与兰帕尔蒂所提倡的胸一腹式呼吸仅仅是貌似而已。近年来有不少声乐家来我国讲学。如美籍华人歌唱家斯义桂教授,纽约林肯中心、纽约歌剧院艺术指导西尔斯女士、加拿大女中音歌唱家弗兰斯特、菲律宾女高音歌唱家、意大利学派的莉丽亚·蕾易斯等,当然还有贝基教授。他们分别在北京、上海听了我们的一些比较优秀的青年歌唱演员的演唱。他们几乎不约而同都认为这些青年的呼吸“吸得太浅”、“缺乏支持”,“嗓音条件很好但专业训练不足”。这反映了我们的音乐院校及声乐工作者有很多人长期以来并没有真正掌握歌唱呼吸的关键技能,更多还是采用倾向于原始的“自然状态”的呼吸,而不都是按照传统的、科学的方法去培养、训练呼吸和歌唱的能力。

基诺.贝基教授强调用腹式呼吸。他在北京和上海都曾用一只椅子的靠背来支撑住凸出的上腹部,两脚放在琴凳上,平卧椅背,两手向两侧伸开,放松并摇晃头部,一连唱出几个乐句中的中一高声区延长音,声贯全场。几百名听课老师、学生为之欢呼喝彩,赞叹不已。我认为这与卡鲁索用上腹部气息弹出学生紧紧顶住的拳头这一示范了有异曲同工之妙。

然而,卡鲁索曾断言:“腹式呼吸、即主要地依靠腹部肌肉呼吸的方法,根据下面两点,可以断定它不是完善的方法:一、它造成内脏的弛缓现象(即端下)。二、更主要的就是在呼吸的时候,它不能得到横隔膜的助力,而没有横隔膜的帮助,我们就不可能控制由肺部排出的气息。而且如果下腹部过分地在吸气时用力,也就不可能使肺部吸入充分的气息。”

事实也是如此,歌唱的呼吸应该是采用深呼吸的,对于有经验的歌唱家来说,这种深呼吸又是何等巧妙,而沉重的深呼吸却是导致美声学派灭亡的重要原因之一。吸得饱满、充足的气息是必须的,但过分地吸进气息,却是拙劣的。请注意饱满、充足和过分之间的区别:我们要求气吸得深而饱满,并不意味着无尽地多吸。我们常常说:“别让气把自己整死了l”无尽地过分地吸,以致使下腹部用力凸出,人为地使着力点移在下腹凸出的部分,不但使横隔膜失去自如,并使上腹的着力点失去应有的功能,发声器官上的压力稳定也就被破坏了。而且,这种过分的气息冲击,还会使声带边缘变得迟钝,声门长期闭合不好,导致病变,功能衰退,甚至失声。M·加尔西亚也在著作中明确反对歌唱者单纯用腹部迸行呼吸运动，然而他们所反对的这种腹式呼吸显然与贝基教授所要求的腹式呼吸含意不同。

一、贝基教授在日常生活中,始终是腰直胸挺,神彩奕奕,“站如松,坐如钟”。胸部挺起,下肋也就自然扩张了。长期以来,他已养成了这种固定的习惯动作,对于他来说挺起胸和扩张下肋可能已不必作为一种需要训练的动作了。而在我们中间,大多数人都缺乏这个良好的习惯。

二、教授所指的腹式呼吸并不是脱离了其它组织而进行的孤立的动作。只要翻阅一下我们的听课笔记,不难找到这样的例子:“应该用横福膜支持住,因为横隔膜肌肉有力,用它来支持声音的稳定。”“你今天练得太多了,疲劳过度,横隔膜累了,呼吸也支持不住,声音就出现了大幅度的摇摆。”“打开喉咙,靠横隔膜的呼吸支配将声音送入面罩共鸣处。”

尤其是一九八一年在中央乐团的一次课上，教授特别指出:“我要向大家讲讲关于运用横隔膜的呼吸法。”他平躺在中央乐团排练大厅的水磨石地上,用九十度的上下半身分节起伏,用腹肌、横隔膜呼吸的力量配合,支持身体抬起放平,受到全场热烈的掌声。教授说:“用这样的方法练习,能使横隔膜肌肉受到训练……”。“这样做只是用了横隔膜的肌肉,而不用其它肌肉。”由此可见,贝基教授所指的腹式呼吸绝不是一种腹部的孤立运动,而是包括横隔膜以及其它与呼吸有关的肌肉组织的能动的配合。值得提醒的是:胸廓的扩张应该是自如有弹性的,不是僵硬的,是有灵活性、稳劲性的。歌唱的关键是在于充分利用油门开动而不能滥用车闸刹车,亦不能同时既使用油门又踏着车闸。

几十年来,我在演唱实践、教学实践以及听专家们讲课的过程中,不断学习,不断摸索,对呼吸和演唱方法也有不少的体会,一九八一年美国著名女高音B·西尔斯在听了我的演唱后,这位在歌唱技术方面素以强调呼吸著称的歌唱家对我的呼吸运用竟然加以赞扬,认为我的呼吸“非常正确”，贝基教授对我在北京与上海的两次演唱也给以相当高的评价,认为“声音漂亮,语言准确,对作品的理解很有深度。喉咙是打开的,是稳定的,高部位的头声很有光彩,气息宽广,象大提琴一样”等等。

当然,专家们的肯定和赞扬,对我来说,只是一种鼓励和鞭策。这里让我谈谈我是怎样运用呼吸的。首先,关于歌唱时的姿势。立正,眼光平视,头部自如,身体挺拔而放松。两脚可以一前一后,也可以平放,但重心一定要稳定。精神饱满,胸廓自然而稍有扩张感。西尔斯说:两肩平稳,上胸稍提(轻微的),我是有同感的。站好之后,身体放松、吸气,放松的身体对于饱满的深吸是决定性的条件之一。气息要进入肺部,首先必须通过喉咙。这时,喉器位置要低,要充分打开,但必须是自如的,不能撑,有些人歌唱时一句不如一句,原因之一经常是喉器位置过高,紧逼,喉咙打不开。演唱第一句之前还有时间为发声做精神准备,第二句就不如第一句从容了,第三句则更来不及了。这样,喉器越来越高,越高气越堵;气越往上浮,就越得不到横隔膜的支持。这样就成了一副很不偷快的苦恼形象了。

尤其在演唱快速乐句时,更需要保证喉咙充分的稳定和打开,这是非常重要的呼吸技术之一。气息通过充分打开的喉咙进入肺时,有两个方向:一、竖的方向:气息注下走,横隔膜下降。二、横的方向:气息向两侧及腰的周围扩张。因此,胸廓的扩张首先是:1.上胸微扩张,井伴有自然的上提感(几乎是不觉察的)。2,更好地扩张下胸,包括下肋及游离肋骨。3.更主要的是腰的周围,因为气以进入肺并且使之饱满的话,腰的周围,包括后背肌、腹肌等均应有张力感。由于下肋的扩张吸气,横腼膜相应地下降,这样给肺不但竖的方向扩大了空间,肺底部横向平面也得到更大的空间扩张,这样就可以吸“满”气。在下肋扩张及腰周围扩张感产生的同时,两腋下也有轻微的扩张。整个吸气过程中,下腹部可以有两种不相同的运动,(1)吸气时下腹部是收缩进去的(2)有些歌唱家吸气时下腹部也起来,到唱之前再收缩进去。这两种都可以,但我更倾向于前一种。这种下腹的收缩(不是剧烈的)本身有两个方向的劲:上提和下垂。小腹的收缩产生上提的劲,这时,横隔膜由于肺腔吸满气的扩张而下降,产生了一种对抗性的均衡,也就是兰帕尔蒂所谓的歌唱时“肺中有托住的气压感”。同时在心窝处(下肋拉开后的上腹肌)得到支持点。这时候上腹部心窝处是凸出的,但必须是有弹性的,不能僵死。这个支持点越稳劲越好,因为它直接关系到声门的闭合运动。有的医科书上这样写道:“声门运动和前腹壁运动之间的直接关系,即通过实践证明:腹肌越紧张,声门闭合越严密”。(内格斯:《比较解剖学和喉头生理学》)。

这个支持点产生的时间,应该正是吸气的动作完成,准备歌唱之间的极为短的一瞬间,我们可以称之谓“决定性的准备”。“决定性的准备”并不意味着改变喉咙的状态,吸气时喉咙打开的状态就是歌唱时的状态,这个状态必须自始至终保持着。气息的吐出,并不是依靠夹紧喉咙,喉肌内缩或声带大面积闭合去控制的。这种做法是不明智的,徒劳的,可是犯这种毛病的人却大有人在。气息的控制主要应来自两个方面机能的作用:

一、腹部(指上腹、腰周围及后背肌等)在呼气时,演唱者在主观上感到是扩张的。但这种扩张的感觉实际上又是内收的。内收只是轻微的,几乎不为人察觉的一种稳劲的内向;当一个乐句唱完换第二乐句的时候,会感到再一次的扩张而证明由于歌唱时吐气而腹部轻微的内收动作是存在的。当然演唱者在演唱时不必总是把注意力放在这里,而要感到气的稳劲和保持,并注意词和音乐的表现。在歌唱中,很重要的技术就是慢吐气。这种慢吐气的控制,更需要腹部肌肉、横隔膜、下肋及整个胸廓的均衡协调的稳劲作用。犹如挤牙膏一样:捏动牙膏罐的尾部,上面就出牙膏。控制来自底部而其它部分是稳定的不改变扩张感的保持。

二、关于假声带的功能:假声带的功能,首先是为劳动而作用的:不妨你去搬一件很重的东西,当你搬不动而拼命想搬时,喉咙里会不由自主整出“噎”的声音。这是假声带挡住气息所造成的。所以说假声带最早的功能不是为了帮助发声而是为了劳动。在歌唱时,也要运用假声带的功能,但必须让它既独立又协调地配合工作。假声带负责挡一部分气(与腹肌扩张运动配合),真声带就能自由地充分地振动。这时候的声音是丰满的、柔和的、歌唱性的。颤音在每秒6一7次之间。假声带挡住气息,与肺部呼出来的均匀的气息在声带上下区域产生一种“压力平衡”。有的书上这样写“声带到假声带这一部分声音的回旋,产生优美的音色。”我把这种状态叫做“气息按摩声带的效果”,这样可以避免粗野的喊叫、猛力的冲击,可以达到科学运用的、有美好音质的、有艺术修养的歌唱。即使在唱最强的音的时候,也应是稳劲自如、富有生命力的。

除此之外,在歌唱时一定要有比较强烈的歌唱欲望,这样,各方面的肌肉才能主动积极地工作;任何被动的、强迫的演唱,一定是失败的。这种心理因素,往往比技术的掌握更为重要。以上是我对歌唱呼吸的一些体会和看法,有必要再讲讲明白的一点是:歌唱呼吸的技术并非一朝一夕便能掌握的,需要经过长期不懈的锻练才能得到,切切不可急于求成。第一堂课就拿个椅子顶住腹部或让别人用拳头猛顶的话,效果适得其反,容易把人搞僵。长期下去,非但不能歌唱,还会引起不良的后果。贝基教授曾说他“年轻时腹部像块`石头’一样坚硬”。不理解的人会盲目模仿,傻练。其实,他的“坚硬”也是有弹性的,刚中有柔,柔中有刚。

有一句格言说:“谁知道如何呼吸得好,谁就知道如何唱得好。”固然,这里指出了呼吸的正确对于歌唱是多么的重要。但是,除了呼吸,以及其他发声、共鸣等器官的配合形成美好的嗓音外,歌唱还包括许多方面的因素:语言、音乐和文化素养、感情的表达,甚至戏剧性的身段…等等。所以我们应该这样说“谁唱得好,谁就呼吸得好!”也许这样说法更合乎逻辑,更为完善吧!

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